La Bohême est au bord de la mer

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La Bohême est au bord de la mer

Si les maisons par ici sont vertes, je peux encore entrer dans une maison.

Si les ponts sont intacts, je marche sur un bon fond.
Si peine d’amour est à jamais perdue, je la perds ici de bon gré.

Si ce n’est pas moi, c’est quelqu’un qui vaut autant que moi.

Si un mot touche à mes frontières, je le laisse y toucher.
Si la Bohême est encore au bord de la mer, de nouveau je crois aux mers.
Et si je crois à la mer, alors j’ai espoir en la terre.

Si c’est moi, c’est tout un chacun qui est autant que moi.
Je ne veux plus rien pour moi. Je veux toucher le fond.

Au fond, c’est-à-dire en la mer, je retrouverai la Bohême.
Ayant touché le fond, je m’éveille paisiblement.
Ressurgissant du fond je sais maintenant et plus rien ne me perd.

Venez à moi, vous tous Bohémiens, navigateurs, filles des ports et navires
Jamais ancrés. Ne voulez-vous pas être Bohémiens, vous tous, Illyriens, Véronais
Et Vénitiens ? Jouez ces comédies qui font rire

Et qui sont à pleurer. Et trompez-vous cent fois, comme je me trompais et ne surmontais jamais les épreuves,
et pourtant les ai surmontées, chaque fois de nouveau.

Comme les surmonta la Bohême et un beau jour
reçu la grâce d’aller à la mer et maintenant se trouve au bord.

Ma frontière touche encore aux frontières d’un mot et d’un autre pays,
Ma frontière touche, fût-ce si peu, toujours plus aux autres frontières,

Un Bohémien, un nomade, qui n’a rien, que rien ne retient,
n’ayant pour seul don, depuis la mer, la mer contestée, que de voir
pays de mon choix.

Ingeborg Bachmann
Toute personne qui tombe a des ailes

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La dérive mystérieuse

Blanchot

 

« Qu’est-ce que cette fuite?

Le mot est mal choisi pour plaire. Le courage est pourtant d’accepter de fuir plutôt que de vivre quiètement et hypocritement en de faux refuges. Les valeurs, les morales, les patries, les religions et les certitudes privées que notre vanité et notre complaisance à nous-mêmes nous octroient généreusement, ont autant de séjours trompeurs que le monde aménage pour ceux qui pensent se tenir ainsi debout et au repos, parmi les choses stables. Ils ne savent rien de cette immense déroute où ils s’en vont, ignorants d’eux-mêmes, dans le bourdonnement monotone de leurs pas toujours plus rapides qui les portent impersonnellement par un grand mouvement immobile. Fuite devant la fuite. Soit un de ces hommes qui, ayant eu la révélation de la dérive mystérieuse, ne supportent plus de vivre dans les faux semblants du séjour. D’abord, il essaie de prendre ce mouvement à son compte. Il voudrait s’éloigner personnellement. Il vit en marge. Mais c’est peut-être cela, la chute, qu’elle ne puisse plus être un destin personnel, mais le sort de chacun en tous. »

A cet égard, la première thèse de la schizo-analyse est: tout investissement est social, et de toute manière porte sur un champ social historique.

Maurice Blanchot, L’Amitié, Gallimard, 1971, cité par Deleuze et Guattari in L’Anti-Oedipe, introduction à la schizo-analyse, pages 412/413.

Tout est affaire de sang

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Nous vivons dans un monde plutôt désagréable, où non seulement les gens, mais les pouvoirs établis ont intérêt à nous communiquer des affects tristes. La tristesse, les affects tristes sont tous ceux qui diminuent notre puissance d’agir. Les pouvoirs établis ont besoin de nos tristesses pour faire de nous des esclaves. Le tyran, le prêtre, les preneurs d’âmes, ont besoin de nous persuader que la vie est dure et lourde. Les pouvoirs ont moins besoin de nous réprimer que de nous angoisser, ou, comme dit Virilio, d’administrer et d’organiser nos petites terreurs intimes. La longue plainte universelle qu’est la vie … On a beau dire « dansons », on est pas bien gai. On a beau dire « quel malheur la mort », il aurait fallu vivre pour avoir quelque chose à perdre. Les malades, de l’âme autant que du corps, ne nous lâcheront pas, vampires, tant qu’ils ne nous auront pas communiqué leur névrose et leur angoisse, leur castration bien-aimée, le ressentiment contre la vie, l’immonde contagion. Tout est affaire de sang. Ce n’est pas facile d’être un homme libre : fuir la peste, organiser les rencontres, augmenter la puissance d’agir, s’affecter de joie, multiplier les affects qui expriment un maximum d’affirmation. Faire du corps une puissance qui ne se réduit pas à l’organisme, faire de la pensée une puissance qui ne se réduit pas à la conscience.

Gilles Deleuze
Dialogues avec Claire Parnet
Paris, éditions Flammarion, 1977

Le poème comme tremblement de taire

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« Je suis à bout de vivre ; le monde me donne la nausée ; il est fade et n’a ni sel ni sens. Même si j’étais plus affamé que Pierrot, je ne voudrais pas me nourrir de l’explication que les hommes ont à donner. Comme on plonge son doigt dans la terre pour reconnaître le pays où l’on est, de même j’enfonce mon doigt dans la vie : elle n’a odeur de rien. Où suis-je ? Le monde, qu’est-ce que cela veut dire ? Que signifie ce mot ? Qui m’a joué le tour de m’y jeter et de m’y laisser maintenant ? Qui suis-je ?

soren-kierkegaard-stefKervor-688poComment suis-je entré dans le monde ; pourquoi n’ai-je pas été consulté, pourquoi ne m’a-t-on pas mis au courant des us et coutumes, mais incorporé dans les rangs, comme si j’avais été acheté par un racoleur de garnison ? À quel titre ai-je été intéressé à cette vaste entreprise qu’on appelle la réalité ? Pourquoi faut-il que j’y sois intéressé ? N’est-ce pas une affaire libre ? Et si je suis forcé de l’être, où est le directeur, que je lui fasse une observation ? Il n’y a pas de directeur ? À qui dois-je adresser ma plainte ? La vie est l’objet d’un débat : puis-je demander que mon avis soit pris en considération ? Et s’il faut accepter la vie telle qu’elle est, ne vaudrait-il pas beaucoup mieux savoir comment elle est ? Un trompeur : que signifie ce mot ? Cicéron ne dit-il pas qu’on en trouve un en posant la question : cui bono (à qui le profit) ? Que chacun sedemande, et je demande à chacun si j’ai tiré quelque profit de faire mon malheur et celui d’une jeune fille. Etre coupable, qu’est-ce donc ? Une affaire de sorcellerie ? Ne sait-on pas exactement comment un homme se rend coupable ? Personne n’a envie de répondre ? Le problème n’est-il donc pas de la dernière importance pour tous les co-intéressés ?

Coursera_KierkegaardMa raison s’arrête, ou plutôt, je la quitte ? Un moment, je suis las, abattu, et comme mort d’indifférence ; le moment suivant, j’entre en fureur et je vais, désespéré, d’un bout du monde à l’autre, en quête d’un homme sur qui passer ma colère. Tout ce qui est en moi crie la contradiction. De quelle manière suis-je devenu coupable ? Ou suis-je non coupable ? Pourquoi suis-je donc appelé ainsi dans toutes les langues ? Quelle lamentable invention que le langage humain disant une chose quand il en pense une autre ! […] Si j’avais éprouvé un « choc nerveux », une attaque d’apoplexie, serais-je coupable ? Quel lamentable jargon, à peine compris d’une clique, que ce son de voix humaine appelé langage ! Les bêtes ne sont-elles pas plus sages, elles qui ne parlent jamais de ces choses ? »

Kierkegaard (S.), « La Répétition », Œuvres complètes, Éditions de l’Orante.

Géopoétique des lignes brisées

Géopoétique des lignes brisées : musements, chants de pistes et labyrinthes hypermédiatiques

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Lignes fantômes, lignes imaginaires

Dans sa Brève histoire des lignes, Tim Ingold explique que :

« Lorsque nous regardons le ciel étoilé, nous imaginons que les astres sont reliés entre eux de manière invisible par des lignes fantômes, formant des constellations. Sans elles, on ne pourrait rien raconter sur les astres. Les lignes de guidage, comme celles qui relient des points de triangulation, sont également de nature fantomatique, de même que les lignes géodésiques, comme la grille de latitude et de longitude, ou les lignes de l’équateur, des tropiques et des cercles polaires. C’est comme si nous avions tendu une ficelle entre deux points, ou tracé entre eux un arc par voie de terre, comme ce fut réellement le cas lors des premières tentatives pour mesurer la terre. Les lignes de ce type peuvent bien sûr figurer sur des cartes et des plans sous la forme de tracés réalisés à l’encre et au stylo à l’aide d’une règle et d’un compas. Mais elles n’ont pas d’équivalent physique dans le monde physique qui est représenté sur ces cartes. »1

Ces lignes, évidemment, ce sont des lignes imaginaires, des lignes intériorisées, lignes que nous projetons nous-mêmes et qui dessinent des espaces. Ces lignes nous servent d’interface dans notre expérience du monde. Elles nous permettent d’organiser ce lieu qu’est notre monde. Ces lignes sont innombrables et leurs champs d’application sont variés, liés tout autant à l’espace et au langage qu’au temps, déterminant des lignées, des discours et des lieux.

Les lignes qui m’intéressent surtout sont celles que l’espace nous conjoint à dérouler. Ce sont les lignes que nos déambulations dessinent, que nos esprits accumulent, car elles constituent peu à peu notre vécu. Ces lignes ne sont pas rectilignes, elles sont encore moins continues, quand elles ne sont pas tout simplement virtuelles, mais elles permettent de penser les heurts et les détours de tout cheminement, tout en orientant le processus de création par lequel nous pouvons nous les représenter.

En tant que composante d’un geste créateur, les lignes rendent singulier le multiple. Elles actualisent un possible, confirmant une forme, stabilisant un trajet. Même si elles sont brisées, elles viennent déterminer un parcours et, ultimement, un monde. Elles redonnent aux pensées un fil, qui leur permet d’échapper au jeu pur des associations et du musement, pour devenir parole, discours, narration. Elles assurent en fait la ligne mélodique d’un chant de pistes. Cette dernière notion, issue de la mythologie aborigène, permet d’articuler le rapport dynamique qui lie le potentiel et l’actuel ou, plus globalement, le champ des possibles et les diverses réalisations auxquelles il donne lieu.

Bruce Chatwin, le premier, a suggéré l’analogie entre chant de pistes et création littéraire. Les itinéraires chantés constituent, pour lui, un phénomène universel, le moyen par lequel les êtres humains marquent leur territoire, en fixent les limites et la forme, afin de le faire exister sur un mode imaginaire. Les premiers mythes étaient des récits d’aventures, des récits d’exploration et de conquête du territoire. Avant de rejoindre l’autre, il fallait se rendre à lui, arpenter le territoire et se l’approprier. L’espace est le lieu premier de l’aventure humaine. Et sa représentation imaginaire est au fondement même de toute forme narrative, quelle que soit sa complexité.

C’est à exploiter les liens entre chant de pistes et création littéraire que cet article est consacré. Je commencerai par décrire la notion même de chant de pistes, avant de chercher à comprendre, dans un perspective géopoétique, certaines de ses manifestations. Je m’arrêterai principalement sur l’idée de musement, terme proposé par C. S. Peirce, afin de rendre compte de l’errance de l’esprit qui, en puissance, ouvre la voie à toute création, à tout chant de pistes. Je reviendrai sur la question des labyrinthes, de ces architectures d’une grande complexité qui s’apparentent aux territoires les plus menaçants et ouvrirai la voie à une réflexion sur le cyberespace, ce nouveau territoire que le réseau Internet permet de déployer. Dans sa structuration même, le cyberespace s’impose comme une manifestation contemporaine de la dynamique au cœur de la mythologie aborigène. Les œuvres hypermédiatiques qui en réalisent certaines des potentialités, apparaissent comme de nouveaux chants de pistes, des chants du moins qui multiplient les strates d’expérience et qui permettent de renouveler notre connaissance du territoire.

 

Chants de pistes

Pour Tim Ingold, « on ne peut pas toujours déterminer avec certitude ce qui distingue une ligne réelle d’une ligne imaginaire, ou pour le dire autrement, un phénomène d’expérience d’une apparition. »2 Ce qui, pour les uns, est un acte de construction du paysage se révèle, pour les autres, une inscription imaginaire. L’exemple donné par Ingold en appui à cette constatation est celui des songlines, les chants de pistes ou pistes chantées, selon les traductions, des aborigènes d’Australie. Ces pistes « ont été tracées par les Ancêtres quand ils arpentaient le pays à l’époque de la création, mythe connu sous le nom de Dreaming [le Temps du rêve], laissant une empreinte à certains endroits du paysage, sur les collines, les roches, les points d’eau et les ravines. »3

L’écrivain voyageur Bruce Chatwin, l’un des premiers qui s’est intéressé à ces chants de pistes, expliquait que ces derniers étaient connus des aborigènes sous le nom d’empreintes des ancêtres ou de chemins de la loi.

Les mythes aborigènes de la création parlent d’êtres totémiques légendaires qui avaient parcouru tout le continent au Temps du rêve. Et c’est en chantant le nom de tout ce qu’ils avaient croisé en chemin – oiseaux, animaux, plantes, rochers, trous d’eau – qu’ils avaient fait venir le monde à l’existence.4

Le Temps du rêve est, pour les aborigènes, l’époque de la création du monde. Robert Lawlor explique, dans Voices of the First Day, que « Toute création provient de la même source : le rêve et les agissements des Grands ancêtres. Toutes les étapes, les phases et les cycles étaient présents simultanément dans le Temps du rêve. »5

Les aborigènes australiens ne fractionnent pas leur existence en termes temporels (passé, présent, futur), mais d’actualisation. Leur vie actualise une partie de la création du Temps du rêve. Le passé n’est pas ce qui est terminé, mais ce qui s’impose comme potentialité, comme possible que le présent actualise. Il n’y a pas trois termes, comme avec le temps, mais deux. L’enchaînement est logique et non temporel. Potentialité et actualité. Premièreté et deuxièmeté, pour reprendre le vocabulaire de Peirce. Robert Lawlor explique encore :

Comme pour la graine, la potentialité de tout emplacement terrestre est imbriquée dans la mémoire de son origine. Les aborigènes nomment cette potentialité le Rêve de cet endroit, et ce Rêve est au cœur du caractère sacré de la terre. Et seulement dans des états de conscience extraordinaires peut-on devenir sensible ou se mettre à l’écoute du rêve intime de la terre.6

La plupart des commentateurs signalent que l’idée de rêve ne parvient que difficilement à décrire ce temps mythique de la création du monde des aborigènes. Le terme a été conservé dans les diverses traductions, faute de mieux.

D’autres notions pourraient être proposées pour signaler le caractère fondamental de ce temps. Le Temps du rêve, aurait ainsi dit Peirce, est essentiellement une forme de musement. D’ailleurs, le philosophe américain a résisté, lui aussi, à décrire l’activité de création ou de recréation pure impliquée par son concept comme une forme de rêve. S’il a commencé par le décrire comme une rêverie ou une méditation, il s’est ravisé, précisant qu’il s’agissait avant tout d’une rêverie pleine, sans perte de conscience. Le musement était plutôt de l’ordre du jeu, mais d’un jeu aux propriétés particulières : « c’est du Jeu Pur. […] Il souffle où il veut. Il n’a pas de projet, hormis la récréation7. »

Le Temps du rêve aborigène est aussi un jeu pur, un jeu qui précède toute loi, parce qu’il en est le présupposé. Il souffle où il veut, comme un esprit qui s’aventure sur des chemins peu fréquentés et qui produit de l’inouï, du nouveau et, par la force des choses, une création originale. Le Temps du rêve est une forme d’oubli actif qui permet la production et la création de formes essentiellement nouvelles et inédites. Il s’est imposé peu à peu comme le Temps de la création, une fois enclenché le processus de mythification qui fait du passé lointain une origine.

Le musement est lui aussi un temps du rêve, une pure potentialité. Il se présente comme un dessaisissement, un mouvement continu de la pensée, un flot qui nous traverse jusqu’à ce que nous nous déprenions de lui, pour une raison ou pour une autre. C’est une forme de discours intérieur, qui ne doit pas être conçu comme une dérive occasionnelle, mais comme le moteur même de notre pensée. On peut le comparer à l’association libre, pratiquée en psychanalyse, qui n’est pas le musement, mais une façon d’en mimer le jeu. C’est surtout l’errance d’un esprit en plein processus créateur, processus qui ne nous apparaît qu’à la faveur de circonstances singulières : bruits incongrus, découverte de paysages saisissants, etc.

Muser, c’est perdre la notion du temps, et c’est se perdre dans la contemplation de figures 8. C’est aussi s’inscrire dans le temps du rêve et entreprendre de suivre ses propres chants de pistes, qui apparaissent alors comme cet indispensable ressaisissement par lequel nos éblouissements initiaux prennent forme. Comme un musement, le Temps du rêve souffle où il veut. Les chants de pistes qui lui sont liés découlent de cette conception de l’imagination et du rapport au territoire. Il semble que les Ancêtres, quand ils ont exploré à l’occasion du Temps du rêve le continent australien, aient laissé dans leur sillage une suite de mots et de notes de musique qui constituent des pistes, véritables voies de communication entre les tribus.

Le territoire est marqué par une écriture illisible, voire invisible pour les non-initiés, mais qui lui donne une forme, qui le fait exister. Le Temps du rêve ne peut être abordé, en tant que potentialité, que si des chants de pistes témoignent de sa présence en amont. Une potentialité, par définition, échappe à toute actualisation. Dès qu’elle s’est actualisée, elle a commencé à se dégrader, elle n’est plus que l’ombre d’elle-même, son souvenir. Mais cette trace même imparfaite est la seule façon d’en inférer la présence. De la même façon, le musement ne peut être décrit que si une parole quelconque parvient à témoigner de sa présence initiale. En fait, toute parole, en tant qu’actualité, implique une potentialité que le musement identifie comme processus. S’il apparaît comme le jeu pur d’une pensée libérée de ses amarres, ce qui remonte à la surface n’en est jamais qu’un reste, une pâle version, dénuée de toute vitalité, mais c’est tout de même un témoignage, le seul qui puisse exister.

Pour Bruce Chatwin, ces chants de pistes constituent « un labyrinthe de sentiers invisibles sillonnant tout le territoire australien »9. Le territoire n’a commencé véritablement à exister qu’à partir du moment où il a été chanté dans le Temps du rêve. « En amenant le monde à l’existence par le chant, dit-il, les ancêtres avaient été des poètes dans le sens originel de poiesis, la ‘création’. »10

Dans le mythe grec, pour sortir du labyrinthe, il faut un couple lié par un fil, c’est-à-dire un être qui s’aventure dans le dédale, Thésée, et un autre qui l’aide à revenir, Ariane. Le premier est l’oubli, un oubli en acte, et la seconde, ce qui assure le rappel. Sans Ariane, le labyrinthe est un tombeau. Les mêmes éléments sont essentiels pour revenir et retenir quelque chose du musement. Un couple lié par un fil, celui de la parole. Un être, un museur, qui explore à l’aveugle les voies de l’oubli et de l’échappée, et un autre, un scribe, qui prend note de ce qui a été recueilli.

Les aborigènes, selon Chatwin, ne conçoivent pas « le territoire comme un morceau de terre délimité par des frontières, mais plutôt comme un réseau de ‘lignes’ et de voies de communications entrecroisées. »11

Pour certains, les pistes chantées étaient comme L’Art de la mémoire à l’envers. Dans le merveilleux livre de Frances Yates [Paris, Gallimard, 1975], on apprend comment les orateurs de l’époque classique, Cicéron et ses prédécesseurs, bâtissaient des palais de mémoire en liant les parties de leurs discours à des structures architecturales imaginaires; après avoir fait le tour de chaque architrave et de chaque colonne, ils pouvaient mémoriser des longueurs colossales de discours. Les diverses parties étaient connues sous le nom de loci ou ‘lieux’. Mais en Australie les loci n’étaient pas de simples constructions mentales, mais existaient depuis toujours sous la forme des événements du Temps du rêve.12

Les chants de pistes constituent un labyrinthe de sentiers invisibles, lié au Temps du rêve. Or, le labyrinthe est justement, et très précisément, l’antithèse des palais de mémoire. En tant que structure faite pour s’égarer, il apparaît comme un lieu de l’oubli, non pas d’un oubli pur et simple, comme une amnésie complète, mais un oubli partiel, une pensée désarticulée, toujours capable de comprendre qu’elle est dans un dédale, mais impuissante à rétablir les liens qui unissent les tracés entre eux. C’est une pensée qui capte, sans pour autant retenir l’ordre des choses, une pensée désordonnée qui se réinvente sans cesse, car elle ne repose pas sur ce qui est déjà établi. Or, c’est la définition même du musement.

Le chant de pistes est un musement de nature géopoétique. Et on comprend intuitivement que c’est une poétique qui est ainsi mise en scène, un rapport à la création essentiellement dynamique, qui repose sur les potentialités infinies d’un Temps du rêve, métaphore chronotopique et mythologiquement articulée du musement.

Chatwin avait anticipé d’ailleurs ce rapport dynamique à la création, déclarant lors d’une généralisation peu commune chez lui, qu’il avait l’impression « que les itinéraires chantés ne se limitaient pas à l’Australie, mais constituaient un phénomène universel, le moyen par lequel les hommes marquaient leur territoire et, en conséquence, organisaient leur vie sociale. Tous les autres systèmes qui lui ont succédé n’étaient que des variations – ou des perversions – de ce modèle originel. »13 Chatwin se plait même à imaginer des chants de pistes « sur tous les continents, à travers les siècles », et des « hommes laissant derrière eux un sillage de chants (dont, parfois, nous percevons un écho). »14 On peut, à sa suite, proposer que la littérature, que toute création artistique ne sont qu’un subtil chant de pistes, la production d’itinéraires chantés ou racontés qui nous expliquent qui nous sommes et d’où nous venons, qui nous inscrivent dans un territoire (culturel et géographique), qui nous y lient et qui, en même temps, l’actualisent. Notre culture n’est rien d’autre que la face actualisée d’une potentialité, véritable rêve d’une socialité en coalescence15.

 

Les lignes brisées et le virtuel

Le chant de pistes est un fil d’Ariane permettant aux Aborigènes de retrouver leur voie dans le labyrinthe du monde. Un fil transmis par les Ancêtres afin de rétablir une continuité dans un monde où règnent les lignes brisées. Un fil, une ligne, afin de ramener le multiple à l’unité.

Dans l’Antiquité grecque, on distinguait deux grands types de labyrinthe. Le tracé à ligne continue et le tracé à ligne brisée. Le premier n’offrait au déambulateur qu’un seul choix, celui d’entrer dans le labyrinthe, afin de suivre son dessin jusqu’au centre. Comme le dit Penelope Reed Doob, avec un tel dédale au tracé à ligne continue, « il n’y a pas de danger de se perdre, par définition. Aucun talent précis n’est requis, sinon la persévérance, pour atteindre le centre ou sortir; le labyrinthe n’est pas inextricable, quoique impénétrable puisse paraître subjectivement son tracé. »16 La désorientation dans un labyrinthe à ligne continue n’est pas liée à une multitude de choix à faire, mais à l’architecture et à la structure même du lieu, à la longueur du tracé, aux tours et détours qu’il fait prendre au déambulateur. Un tel tracé, explique Doob, inspire l’immobilité et le désespoir, la tentation de s’arrêter avant d’avoir atteint le but recherché.

Le labyrinthe à ligne brisée multiplie, quant à lui, les choix à faire et il rend le déambulateur, du fait de ses propres erreurs de jugement, responsable de son destin. On se perd dans un labyrinthe à ligne brisée, le centre ne peut y être atteint qu’à la suite d’une série d’essais et d’erreurs, qui inscrivent l’imprévisibilité au cœur même de son architecture. Le déambulateur doit se soumettre au pouvoir du labyrinthe et aux volontés de son constructeur. La désorientation à laquelle il est soumis lui fait oublier ses déterminations spatio-temporelles. En fait, le labyrinthe à ligne brisée suscite un musement. Il incite à un décrochage, à moins bien entendu de pouvoir récupérer un fil, un chant de pistes qui permet de retrouver sa voie.

L’architecture singulière des labyrinthes à ligne brisée n’est pas une forme obsolète, elle s’impose au contraire comme l’une des données de l’imaginaire contemporain. Si leur figure rejoint la mythologie aborigène, par son insistance sur l’idée d’une déambulation à l’aveugle dans un territoire inhospitalier, elle trouve aussi sa forme accomplie dans nos environnements complexes. Les villes, les bureaucraties, Internet, la mondialisation offrent des lignes hachurées, rompues, dépaysantes et, avec elles, c’est une complexité promue au rang de condition première d’existence qui s’impose. Pour Ingold, « Autrefois trace d’un geste continu, la ligne a été fragmentée – sous l’influence de la modernité – et transformée en une succession de traits ou de points. »17 La transition vers le trait signe le basculement d’une ligne continue vers une ligne brisée, c’est-à-dire le passage à une structure et à une expérience de plus en plus exigeantes. Cette expérience touche notre appréhension même des lieux :

La fragmentation a aussi modifié notre conception du lieu : autrefois nœud réalisé à partir d’un entrecroisement de fils en mouvement et en développement, il est désormais un point nodal dans un réseau statique de connecteurs. Dans nos sociétés métropolitaines modernes, les hommes évoluent de plus en plus dans des environnements qui sont construits comme des assemblages d’éléments connectés.18

En fait, dans nos villes et sociétés contemporaines, la dimension labyrinthique de nos expériences est d’ores et déjà surdéterminée. Nous vivons dans la complexité et nos formes narratives elles-mêmes nous emboitent le pas. Comment pourrait-il en être autrement de toute façon? Avec la multiplication des supports et des formes d’arts narratifs, qu’ils soient littéraires, dramaturgiques, bédéistiques, cinématographiques, vidéographiques, artistiques, situationnels, télévisuels, vidéoludiques et maintenant, avec les développement du numérique, interactifs, nous nous sommes entourés de récits qui n’ont de cesse de nous immerger dans des structures de plus en plus compliquées, faites pour nous égarer. Les formes narratives se sont complexifiées, multipliant les strates, les jeux métafictionnels et métaleptiques, les brouillages entre fiction et réel, les stratégies énonciatives et identitaires. Jamais le musement n’a été aussi prégnant comme modalité expérientielle. Nous sommes fascinés par les enchainements d’images, de voix et de textes que nous offrent nos écrans, fascinés et perdus tout en même temps, présents et absents, attentifs aux mouvements des figures, mais égarés dans une multitudes de récits fragmentés. À la manière des flâneurs du dix-neuvième siècle, nous errons dans des architectures faites tout autant pour nous séduire que pour nous perdre (ou nous faire consommer).

Le développement du cyberespace n’est, en ce sens, qu’une étape de plus dans la labyrinthisation de notre expérience du monde. À un lieu physique répond maintenant un espace virtuel, qui n’est plus qu’architecture. Le cyberespace ne permet plus simplement à des flux de se développer et de varier, il est lui-même un flux, puisque fait d’un courant électrique, pris en charge par des relais électroniques afin de constituer un réseau. Internet est un flux informationnel qui se déploie comme le plus complexe labyrinthe à ligne brisée jamais conçu. Le cyberespace, l’environnement culturel et artistique soutenu par Internet en tant qu’infrastructure technologique, est un environnement décentralisé, ouvert à la multiplication des relations et des connexions (ne serait-ce qu’en termes techniques où c’est la redondance qui assure la pérennité du réseau). La dynamique n’y est pas fondée sur la tradition, l’identité, la pérennité et la mémoire, mais sur la traduction, la variation, la labilité et, évidemment, l’oubli en acte, le musement. Nous ne sommes plus dans une logique de la durée et de la ligne, mais de l’instant et du trait.

La base du cyberespace est l’hypertexte. Or, ce dernier est l’exemple par excellence d’une structure discontinue. Il représente un ensemble de textes réunis entre eux par des nœuds. Ce n’est pas un document continu, mais un ensemble de fragments, de points interconnectés réunis par des liens électriques, et permettant à un lecteur de passer de l’un à l’autre. Il n’y a pas un seul chemin offert, mais une pléiade de chemins, un dédale. Pour le dire simplement, l’hypertexte est la forme textuelle du labyrinthe à ligne brisée. Or, le cyberespace n’est que l’expression hypermédiatique, projetée à l’échelle d’un réseau entier, de ce principe. On comprend que le musement que le labyrinthe suscite y apparait comme une donnée fondamentale de son expérience.

Une dimension fascinante du cyberespace est, de plus, sa définition en tant qu’espace virtuel. Mais, il faut voir que le virtuel de l’informatique est distinct du virtuel philosophique. Le virtuel désigne, traditionnellement, ce qui n’existe qu’en puissance, ce qui est à l’état de simple possibilité dans un être réel ; le virtuel informatique représente, quant à lui, une possibilité réalisée de façon technique et maintenue dynamique par un réseau. En fait, et de façon tout à fait étonnante, nous retrouvons avec le numérique la dyade au cœur de la mythologie aborigène, qui s’articule comme un jeu entre le potentiel et le réalisé. Le virtuel informatique est un potentiel réalisé de façon technique plutôt que poétique, comme avec le Temps du rêve. Il se déploie et se réalise en fonction de son propre univers de référence, il constitue une réalité en soi et engage son propre principe de découverte du monde, comme si les hyperliens et les trajectoires qu’ils déterminent étaient l’inscription en creux de tracés, de chants de pistes que nous, internautes, pouvions suivre, un clavier d’ordinateur ou un écran tactile sous les doigts. Notre navigation actualise une partie des hyperliens préalablement créés. Les moteurs de recherche sont devenus nos intercesseurs et nous suivons leurs indications sans réfléchir, aboutissant sur des sites dont rien ne nous permettait d’anticiper initialement la présence19.

Nous progressons dans le cyberespace au hasard, comme un museur avance d’une pensée à l’autre, sans trop chercher à comprendre ce qui motive les liens actualisés. En fait, nous progressons dans le cyberespace en fonction non pas tant d’un principe de découverte, qui implique enquête et véritable recherche, fondée sur l’attention, que sur un principe de révélation, qui se contente d’une faible attention. Nous nous rendons disponibles à des éblouissements, à des révélations, dont la dimension apocalyptique n’est jamais très loin, ne serait-ce que par l’étymologie même du terme.

Notre progression s’y fait donc à l’aveugle. Elle mime en cela la déambulation dans un labyrinthe à ligne brisée, où l’instant l’emporte sur la durée, le trait sur la ligne, et la désorientation, systématiquement reconduite, incite aux mouvements brusques et aux avancées par à-coups. Le cyberespace incite au musement, comme le fait le labyrinthe, et comme l’implique de façon presque organique l’idée des chants de pistes.

 

Sur les rails

Nous vivons entourés de lignes brisées, de lignes actuelles, imaginaires, virtuelles, ayant définitivement labyrinthisé notre monde. Nous pouvons nous sentir éloignés de la réalité des aborigènes, qui vivaient et vivent encore dans un dénuement presque complet, mais leur conception d’un chant de pistes peut nous permettre de retrouver, confrontés que nous sommes à un environnement toujours plus complexe et abstrait, une certaine cohérence dans l’accumulation des possibilités.

Dans les œuvres hypermédias, notre progression a tout d’un chant de pistes. Les œuvres elles-mêmes se déploient comme une interface entre un processus de création, à l’image d’un Temps du rêve, et un dispositif à explorer. Elles ne se donnent pas comme un produit fini, mais un espace à arpenter et à découvrir, une architecture virtuelle à expérimenter, et elles se comportent à la manière d’un microcosme du cyberespace dans sa totalité. Un des thèmes de prédilection de ces œuvres est d’ailleurs l’espace urbain, en raison, de sa complexité croissante, de son impact sur les modes de structuration de l’expérience humaine et, ultimement, de son influence sur l’imaginaire contemporain.

Les œuvres hypermédiatiques mettent en jeu une urbanité qui s’étend au-delà des frontières géographiques et des espaces usuels et elles viennent en offrir une sémiotisation capable, de par sa complexité même, d’en reproduire l’expérience, axée sur les lignes brisées et leur logique du tâtonnement et de l’errance. Un projet tel que GARES, mis en ligne par La Traversée, l’atelier québécois de géopoétique20, en collaboration avec l’artiste québécois Sébastien Cliche, en offre un exemple tout à fait éloquent. L’œuvre, en ligne depuis l’automne 2012 sur le site de la revue de littérature hypermédiatique bleuOrange21, se présente comme une renégociation de notre rapport à ce lieu de passage souvent mal connu que sont les gares. Il vient prendre à rebours leur expérience. D’entrée de jeu, le caractère ingrat du réseau des gares de l’île de Montréal est mis de l’avant. Ce dernier, apprend-on d’emblée :

[…] ne correspond plus à l’imaginaire ferroviaire hérité des siècles passés, où ce moyen de transport a longtemps été associé à la conquête et à la maîtrise du territoire. Les gares contemporaines sont fonctionnelles, anonymes, et leur architecture est standardisée, pour ne pas dire ingrate. Tout y est axé sur la fluidité et la rapidité, ce qui favorise peut-être le va-et-vient des usagers aux heures de grande affluence, mais aussi l’ennui et l’inconfort en période d’accalmie.22

Il s’agissait donc, pour Sébastien Cliche et les membres de La Traversée, d’investir ces gares banalisées à l’extrême et rendues parfaitement insipides. Ils ont pris des photographies et fait des dessins, procédé à des captures sonores et vidéo, et surtout ils ont noté et écrit, des textes rédigés in situ qui témoignent d’une expérience tout autant que d’un imaginaire des lieux. Il en résulte une œuvre ouverte, essentiellement interactive, qui revisite ces lieux en les ré-imaginant. L’espace urbain n’y est plus conçu en tant qu’ensemble statique et aseptisé régissant l’habitation et le travail, mais en tant que lieu de passage et de transit, à la manière d’une hyperville23.

Figure 1. GARES. Page d’accueil : plan du réseau des gares de l’île de Montréal.

Figure 1. GARES. Page d’accueil : plan du réseau des gares de l’île de Montréal.

GARES explore un réseau de chemins de fer, un ensemble de lignes et de nœuds qui viennent surdéterminer un territoire, en actualisant ses zones privilégiées, en établissant de véritables lignes de force, de tension et de failles. Avec un chemin de fer, il ne s’agit pas de lignes fantômes ou imaginaires, mais de lignes réelles, de rails et de traverses, de gares aussi, nœuds par lesquels les voyageurs entrent ou sortent du réseau. Mais, sur la base de ces lignes réelles, GARES déploie un ensemble hétérogène de lignes imaginaires, alimentées de courts récits, de notes de terrain, d’anecdotes et d’observations, de photographies et de dessins. L’espace contraint du réseau ferroviaire, par le biais de ses gares qui agissent alors comme véritables seuils, s’ouvre à un espace de création, un espace imaginaire, où la transhumance contemporaine est prise à rebours. L’opacité du transport pour le voyageur, du transport en commun et de sa cécité caractéristique, se transforme en transparence géopoétique qui donne à voir de biais ou à rebours et qui cherche à apercevoir ce qui autrement passe inaperçu. Si, comme le dit Ingold, « le transport transforme chaque piste en l’équivalent d’une ligne pointillée »24, ou d’une ligne brisée, un projet géopoétique tel que GARESentreprend de redonner une certaine cohérence à cet éparpillement de points et de traits. Mais la cohérence n’est pas une ligne continue, du moins, elle ne se donne pas d’emblée comme une telle ligne. Elle s’offre en fait comme une ligne en devenir, une potentialité qu’il revient au lecteur ou à l’internaute d’actualiser en réalisant son propre parcours, ou encore, pour reprendre l’analogie, en le transformant en son propre chant de pistes.

Le réseau ferroviaire, un labyrinthe en soi, est devenu le prétexte d’un second labyrinthe, imaginaire celui-là, un dédale d’hyperliens et de nœuds. GARES se donne en effet comme une œuvre hypermédiatique, dans laquelle l’internaute peut se perdre, progressant à l’aveugle par le biais des mots-clés apparaissant à l’écran avec chaque nouveau fragment, comme autant de points sur une ligne, tout comme il peut se réorienter, à l’aide d’un fil d’Ariane, composé de réseaux textuels préétablis (activés par la flèche au bas de l’écran). L’internaute actualise en fait ce qui a été initialement écrit et noté, et il trace à partir de ces données son propre trajet, ses propres pistes. GARES n’est pas tant ce qui a été initialement imaginé que ce que l’internaute lui-même actualise lors de sa navigation. C’est une partie de ce réseau imaginaire qu’il réalise, un tronçon singulier, un chant personnel, même s’il est fait de mots et d’images déjà énoncés et captées. Il actualise ainsi une ligne, la sienne, faite de son propre musement, dont elle n’est que l’expression approximative ou le fantôme, comme toute ligne imaginaire.

Figure 2. GARES. Page associée à la gare Vendôme.

Figure 2. GARES. Page associée à la gare Vendôme., by Hochelaga imaginaire

GARES se donne à explorer dans le cyberespace, l’œuvre fait partie de cet univers culturel virtuel supporté par le réseau Internet. Elle s’inscrit dans ce flux d’information qui le définit. Et elle est elle-même flux. C’est le flux d’une parole et d’une écriture distribuées le long d’un réseau de transport; celui d’une pensée collective qui, empruntant des voies de communication croisées, tente de déjouer les parcours préétablis afin de reprendre, sur un mode imprévu, l’exploration du territoire; celui enfin d’un principe de navigation qui fait de l’éblouissement et de la révélation ses principes de découverte et de connaissance.

En tant qu’œuvre hypermédiatique, GARES multiplie les lignes et les labyrinthes et les enchevêtre afin de les faire résonner les uns avec les autres : labyrinthe physique du chemin de fer montréalais, labyrinthe d’un cyberespace devenu espace de création, labyrinthe d’une œuvre interactive non linéaire. S’il participe pleinement de cette labyrinthisation du monde qui est l’apanage de notre époque, il entreprend tout de même de profiter de ces labyrinthes et de leurs ressources imaginaires afin de maintenir un regard poétique, voire géopoétique, sur les modalités fondamentales de notre expérience du monde.

Figure 3. GARES. Page associée à la gare Bois-Franc.

Figure 3. GARES. Page associée à la gare Bois-Franc.

 

Retour à la ligne

Penser la ligne, dans sa complexité, c’est penser le destin d’une forme essentielle à l’expérience humaine.

La ligne n’est pas un but en soi, elle est une forme en transition, entre ce qui la constitue, le point, dont l’accumulation engendre la ligne, et ce qui la complète, le volume, qui ne peut se comprendre que sur la base de ces traits qui le composent, lignes et points confondues. On ne peut penser la troisième dimension sans les deux premières. On peut considérer isolément la première, le point, et la deuxième, la ligne, mais, tout comme on ne peut penser la ligne sans le point, on ne peut envisager le volume ou l’espace, sans la ligne et le point. Ils sont soudés.

C’est dire que toute pensée du territoire, de la déambulation dans un espace, de l’architecture, de l’organisation du vivant ne peut se passer de la ligne, parce que celle-ci, quelle que soit son état, du trait au vecteur jusqu’à la ligne infinie de l’horizon, est au cœur même de notre rapport au monde.

Il n’y a pas que l’écriture qui en illustre la présence intrinsèque, toute intervention dans le monde peut se ramener à un jeu entre des lignes. Il en va de la ligne comme du code binaire au cœur de la révolution numérique et de la culture de l’écran qu’elle introduit. Le langage des zéros et des uns permet de tout traduire, de tout remédiatiser, c’est d’ailleurs sa très grande force. La ligne, en tant qu’ensemble de points et de blancs, permet de la même façon de tout représenter, de tout rendre présent. Elle est au cœur de l’architecture de la vie.

Il n’est pas surprenant alors qu’on ait tenté, et de multiples façons, de s’affranchir de la ligne, qu’on ait cherché à la rompre, à en briser la continuité et cette cohérence qu’elle engage nécessairement. Le musement est un tel acte de liberté face à la ligne, comme si le jeu pur d’une pensée sans attache, d’une pensée qui se déploie par points inconséquents et arbitraires, pouvait contrecarrer la loi de son actualité. Mais un tel jeu n’est possible que si on parvient à en sortir : un tel dessaisissement ne devient réel que s’il s’actualise, ne serait-ce qu’en partie, ce qui requiert un fil, l’expression même de la ligne. Il n’y a pas de sortie du labyrinthe sans fil, le mythe nous le dit en toutes lettres. Comme il n’y a pas de pensée sans parole.

Gervais, Bertrand

Texte initialement paru dans la revue Formes poétiques contemporaines, SUNY Buffalo, 2014, no 11, p. 31-48.

  • 1.Ingold, Tim, Une brève histoire des lignes, Bruxelles, Éditions Zones sensibles, 2011, 70. L’essai a servi notamment de point de départ à l’exposition Une brève histoire des lignes du Centre Pompidou de Metz à l’hiver 2013.
  • 2.Ibid., 71.
  • 3.Ibid.
  • 4.Chatwin, Bruce, Songlines / Le chant des pistes, in Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque Grasset, 2005 [1987], 606.
  • 5.Lawlor, Robert, Voices of the First Day. Awakening in the Aboriginal Dreaming, Rocherster, Inner traditions, 1991, 15. Je traduis.
  • 6.Ibid., 1. Je traduis.
  • 7.Peirce, C. S., « Un argument négligé en faveur de la réalité de Dieu », in Lire Peirce aujourd’hui, G. Deledalle, éd., Bruxelles, De Boeck-Wesmael, 1990, p. 174.
  • 8.J’ai exploité cette relation de façon soutenue dans Figures, lecture, logiques de l’imaginaire, tome 1, Montréal, Le Quartanier, 2007, ainsi que dans La libre brisée. Labyrinthe, oubli et violence, tome 2, Montréal, Le Quartanier, 2008.
  • 9.Chatwin, Le chant des pistes, op. cit., 606.
  • 10.Ibid., 619.
  • 11.Ibid., 661.
  • 12.Ibid., 906.
  • 13.Ibid., 907.
  • 14.Ibid., 907-908.
  • 15.Penser la création comme un chant de pistes, à la manière de Chatwin, c’est faire du territoire, quel qu’il soit, l’objet premier de tout geste créateur et adopter, ultimement, une posture géopoétique. Définie par Kenneth White, la géopoétique constitue un champ de recherche et de création orienté vers un renouvèlement du rapport au territoire. Cette approche, à la croisée de la science et des arts, « est une théorie-pratique transdisciplinaire applicable à tous les domaines de la vie et de la recherche, qui a pour but de rétablir et d’enrichir le rapport Homme-Terre […], développant ainsi de nouvelles perspectives existentielles dans un monde refondé. » (http://www.kennethwhite.org/geopoetique/)
  • 16.Doob, Penelope Reed, The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity Through the Middle Ages, Ithaca, Cornell University Press, 1990, 50. Je traduis.
  • 17.Ingold, Une brève histoire des lignes, op. cit., 100.
  • 18.Ibid.
  • 19.L’argument est développé dans B. Gervais et Anaïs Guilet, « Esthétique et fiction du flux. Éléments de description », Protée, 2011, 39: 1, 89-100.
  • 20.Les activités de La traversée sont répertoriées sur le site web du groupe. http://latraversee.uqam.ca/
  • 21.http://revuebleuorange.org/numero/06. Consulté le 4 février 2014.
  • 22.http://aplacewhereyoufeelsafe.com/gares/, section « à propos ». Consulté le 4 février 2014.
  • 23.Dans sa réflexion sur les villes numériques, Benoit Bordeleau propose, à la suite de Manuel Bello Marcano, cette idée d’une hyperville, d’un espace urbain dépendant d’un système de relations plutôt que d’une géométrie spécifique. L’hyperville doit être comprise : « comme une réactualisation incessante des matériaux et des réseaux disponibles dans le moment, non pas pour gagner cette course vers le quotidien qui semble animer une multitude de discours à l’heure actuelle, mais afin de préserver une culture qui, de plus en plus, décloisonne les espaces. » B. Bordeleau, « La ville numérique I. La ville entre données et sensibilités », Dossiers thématiques, NT2, juillet 2008. Consulté le 4 février 2014.
    http://nt2.uqam.ca/fr/dossiers-thematiques/la-ville-numerique-i#hyperville
  • 24.Ingold, Une brève histoire des lignes, op. cit., 106.

Une politique de la folie par François Tosquelles

«La qualité essentielle de l’Homme c’est d’être fou (…). Tout le problème c’est de savoir comment il soigne sa folie». François Tosquelles

 

François Tosquelles est un psychiatre psychanalyste d’origine catalane, ou plutôt « psychiste », comme il aimait à le dire. Il ne fut pas seulement révolutionnaire politiquement parlant, il le fut aussi dans le champ de la psychiatrie, étant à l’origine d’un mouvement, dit de « psychothérapie institutionnelle», dont la caractéristique essentielle pourrait être justement celle d’être un mouvement. Créer un déséquilibre comme mode d’expression d’une volonté de voir la vie l’emporter sur les tendances mortifères que sécrètent les institutions et la pathologie, tel pourrait être le sens de son combat comme il le fut et l’est encore pour nombre de ceux qui, à un moment ou à un autre, devinrent ses compagnons de route.

Réfugié en France à la fin de la guerre d’Espagne, il travailla dès 1940 à l’hôpital de Saint-Alban, en Lozère. Le texte que nous présentons ici est la transcription intégrale d’un film , réalisé en 1989, sous forme d’un entretien avec celui qui fut le fondateur de la Psychothérapie institutionnelle.

Sa vie et son œuvre, traversées par la folie de l’Histoire, ont radicalement infléchi l’histoire de la folie.

« Ce qui caractérise la psychanalyse, c’est qu’il faut l’inventer. L’individu ne se rappelle de rien. On l’autorise à déconner. On lui dit : « Déconne, déconne mon petit ! ça s’appelle associer. Ici personne ne te juge, tu peux déconner, à ton aise ». Moi, la psychiatrie, je l’appelle la déconniatrie. Mais, pendant que le patient déconne, qu’est-ce que je fais ? Dans le silence ou en intervenant – mais surtout dans le silence -, je déconne à mon tour. Il me dit des mots, des phrases. J’écoute les inflexions, les articulations, où il met l’accent, où il laisse tomber l’accent… comme dans la poésie.

J’associe avec mes propres déconnages, mes souvenirs personnels, mes élaborations quelconques. Je suis presque endormi, il est presque endormi. On dit au type « Déconne! ». Mais ce n’est pas vrai, il s’allonge, il veut avoir raison, il fait des rationalisations, il raconte des histoires précises du réel : « Mon père par ci, ma mère par là… » Et il ne déconne jamais. Par contre, moi, je suis obligé de déconner à sa place. Et avec ce déconnage que je fais – à partir de l’accent et de la musique de ce qu’il dit, d’avantage que de ses paroles – je remplis mon ventre. Et alors, de temps en temps, je me dis : tiens, si je lui sortais ça maintenant, une petite interprétation.

Dès 1940, Saint-Alban devint le point de référence du mouvement de transformation des asiles, puis le lieu d’élaboration théorique et pratique de la Psychothérapie institutionnelle. Celle-ci se propose de traiter la psychose en s’inspirant de la pensée freudienne de l’aliénation individuelle et de l’analyse marxiste du champ social. Tosquelles s ‘engagea très jeune dans la lutte antifasciste, avant et pendant la guerre d’Espagne, puis dans la Résistance française.

« J’ai toujours eu une théorie : un psychiatre, pour être un bon psychiatre, doit être étranger ou faire semblant d’être étranger. Ainsi, ce n’est pas une coquetterie de ma part de parler si mal le français. Il faut que le malade – ou le type normal – fasse un effort certain pour me comprendre ; ils sont donc obligés de traduire et prennent à mon égard une position active ».

Homme de conviction et de terrain, Tosquelles a toujours fui les bénéfices et les inconvénients de la notoriété. Que peut-il penser d’une entreprise, qui au mépris de sa discrétion, pourrait lui faire une tardive publicité?

« De votre projet de faire un film à mon sujet ? Je suis d’accord. Ça doit me flatter quelque part. Mais, en fait, c’est une connerie. Non pas que vous soyez cons, pas plus que moi. Mais quand on essaie de raconter sa propre histoire, écrire des mémoires, expliquer des choses, comme on le fait dans la clinique psychiatrique ou psychanalytique, ce qu’on évoque, sans être radicalement faux, est toujours faux ou faussé.

Parfois, on met l’accent sur une sorte de ton épique, comme si on était un héros extraordinaire et qu’on s’en était tiré grâce à notre puissance narcissique magique et nos valeurs spirituelles caractérologiques. Et, parfois, on évoque le passé sur un mode misérabiliste. « Putain de vie! » – c’est plus clair. Héros ou zéro, en somme. Cependant, il est indispensable pour chacun de faire le point sur sa vie, de se tromper, ou de tromper les autres. Et l’analyste, d’ailleurs, n’est pas si naïf que, lorsque son patient lui raconte sa vie, il se sente obligé de le croire. Il sait très bien que c’est déformé, même si c’est très sincère. La sincérité est peut-être le pire des vices ».

 

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François Tosquelle & Jean Oury

 

Tosquelles est né à Reus en 1912, à 120 km au sud de Barcelone. Très vite il va être atteint de ce vice qu’il juge constitutionnel : la psychiatrie. Dès l’âge de sept ans, il se rend chaque dimanche avec son père à l’institut Pere Mata. Ce lieu de soins pour la folie est dirigé par le professeur Mira, un homme d’une grande culture européenne, épris de phénoménologie et de psychanalyse ; il aura sur Tosquelles une profonde influence. La Catalogne est déjà, depuis la fin du 19ème siècle, en pleine affirmation nationale. Il grandit au sein d’une vie culturelle, sociale et politique intense ; clubs de lecture, coopératives ouvrières, réunions politiques avec son père. Bien que la langue officielle fût le castillan, il apprit tout en catalan.

« Je parlais aussi le castillan, mais plus mal et même pire que je ne parle aujourd’hui le français. Comme les Arabes. Quand on vit dans un pays occupé, on parle naturellement la langue des oppresseurs, mais on la déforme. On parle « petit nègre », comme on dit ici. Là-bas, on disait « parler municipal » parce qu’il y avait des collaborateurs catalans qui étaient employés de l’État espagnol et qui, bien sûr, parlaient le castillan. Alors, nous imitions ces imbéciles qui parlaient si mal le castillan ».

En 1927, Tosquelles commence ses études de médecine; il a quinze ans. L’Espagne vit alors sous la royauté et, depuis 1921, sous la dictature de Primo de Rivera. Les Catalans ne peuvent être que rebelles. La vie politique catalane est animée par la lutte contre la dictature. Une alliance fragile rassemble les anarchistes de la CNT et de la FAI, le Front communiste catalano-baléarien et son émanation clandestine, le BOC, Bloc ouvrier et paysan, auquel Tosquelles appartient et qui développe déjà un communisme étranger à la ligne officielle du PCE.

« J’étais membre de la Fédération catalano-baléarien. Staline, à un moment donné, nous a envoyé un type, un Noir que l’on appelait Bréa. Je me souviendrai toujours de ces émissaires clandestins officiels de contrôle soviétiques. Ce type voulait que l’on aille à Madrid, que l’on fasse de la propagande en Espagne – avec la monarchie, avec les militaires au pouvoir – et que l’on dise : « tout-le-pouvoir-aux-soviets ». Pas de républicains, pas d’anarchistes, pas de socialistes, rien. « Tout le pouvoir aux soviets.  » Alors, nous avons été deux ou trois – pas le Parti, car il ne l’aurait pas fait officiellement – à écrire à Staline : Mon cher camarade, vous êtes un Guide très important, mais vous ne comprenez rien à ce qui se passe ici. En Espagne, il n’y a pas de soviets.

Alors, dire « tout-le pouvoir-aux-soviets » c’est réellement donner raison aux militaires et au roi. Une connerie. Pire. Par ailleurs nous n’allons pas parler castillan car les castillans sont nos oppresseurs. Si vous voulez une propagande qui ressemble à « tout-le-pouvoir-aux-soviets », il faudrait que vous disiez « tout-le-pouvoir-à-las-penas ». Las penas ce sont les bistrots, les discussions de bistrots, ceux qui font la guerre dans les cafés. Autrefois, quand on allait au café, que ce soit en France ou en Espagne, on y passait toute la journée ; car le plus important, c’est de travailler le moins possible. Ainsi, dès qu’on cesse de travailler, il faut aller au café. On y va pas pour se saouler ni former des partis, mais pour discuter. Il y avait des types de droite, du centre, de gauche et on parlait pendant des heures pour refaire le monde ».

En 1931, grâce à la lutte des Catalans, la République est proclamée à Barcelone avant de l’être dans le reste de l’Espagne. 1931-1936 est une période de grande créativité populaire. Pablo Casals développe ses concerts ouvriers catalans. Toutes les idées reçues et les hiérarchies sont remises en cause. En 1935, Tosquelles est déjà psychiatre à l’institut Pere Mata, de Reus, lorsqu’il participe à la création du POUM, Parti Ouvrier d’Unification Marxiste, qui est le seul à dénoncer les procès de Moscou. De nombreux réfugiés fuyant le nazisme le rejoignent. L’hôtel Falcon, sur les ramblas, est le siège du POUM. Il sera plus tard, pour ses militants, une prison. Depuis 1931, les psychanalystes quittant Berlin et les pays d’Europe centrale viennent s’installer à Barcelone.

« On a oublié cette petite Vienne que fut Barcelone entre 1931 et 1936. Je rends ici hommage au professeur Mira et à cet ensemble de psychiatres et de psychanalystes des écoles les plus diverses que les angoisses paranoïdes incarnées par le nazisme amenèrent à cette ville : Szandor Reminger, Landsberg, Strauss, Brachfeld et d’autres. «

Parmi ces émigrés, Tosquelles rencontre, accueille et protège celui qui deviendra bientôt, malgré la barrière de la langue, son psychanalyste : Szandor Reminger.

« En 1933, j’ai attrapé une otite et mon analyste est venu me rendre visite. Un jour, mon père arrive aussi. On lui présente mon analyste et il lui dit à peu près ça : – Comment pouvez-vous analyser mon fils, puisque vous parlez si mal le catalan et si mal l’espagnol ? Mon analyste lui répond: – Il suffit d’être depuis quinze jours à Barcelone pour comprendre la moitié du catalan. – La moitié ? lui dit mon père. Je sais bien que vous, hommes d’Europe centrale, vous avez des dons pour les langues, mais tant que ça, je l’ignorais.

– Si, la moitié, poursuit mon analyste, car les Catalans, chaque deux mots disent « me cago en Deu » ou « mierda ». Il suffit donc de comprendre ces deux mots pour savoir la moitié du catalan. J’ai attendu un peu, avant de dire à mon analyste que je devais beaucoup à cette rencontre extra-analytique. Car, c’est là que j’ai compris que ce qui compte ce n’est pas tant ce que le malade dit, mais la coupure et la séquence. Mettre un point – mierda -, ou mettre un point-virgule – me cago en Deu -, c’est marquer des séquences. Et ce qui est intéressant, c’est d’écouter les séquences de cette musique ; ce que l’on dit à l’intérieur d’elles n’a pas d’importance. C’est pas mal !

En 1936 éclate la guerre civile. Tosquelles s’engage dans les milices antifascistes du POUM et part sur le front d’Aragon. Il a 24 ans. Toutes ses idées vont être mises à l’épreuve du feu. Très vite le POUM devient la cible privilégiée du Parti communiste espagnol, entièrement dépendant de Moscou ; dès 1937 nombre de ses militants sont ainsi tués ou emprisonnés. La guerre prend des allures surréalistes. La loi du déroulement surréaliste de la guerre, c’est qu’il y a toujours de l’imprévu de l’inattendu ; c’est-à-dire quelque chose qui, précisément, n’est pas susceptible d »être mis en science.

« La science est un trouble du comportement de certains types qui en font une obsession; ils veulent tout contrôler par la science. La guerre est incontrôlable. Mais comme diraient les surréalistes, il y apparaît des cadavres exquis, c’est-à-dire de l’imprévu, des associations libres, qui ne sont pas purement fantaisistes elles sont plus réelles que le réel. Mais, parlons de la guerre. J’insiste sur le fait qu’il ne s’agissait pas de n’importe quelle guerre, mais d’une guerre civile. La guerre civile, à la différence de la guerre d’une nation contre une autre nation, est en rapport avec la non-homogénéité du moi. Chacun de nous est fait de morceaux contre-posés, avec des unions paradoxales et des désunions. La personnalité n’est pas faite d’un bloc. Ça deviendrait une statue, dans ce cas.

Qu’est-ce que j’ai fait en Aragon ? Je n’avais pas quantité de malades ; j’évitais qu’ils soient envoyés a deux cents kilomètres de la ligne de front; je les soignais là où les choses s’étaient déclenchées, à moins de quinze kilomètres, selon un principe qui pourrait ressembler à celui de la politique de secteur. Si tu envoies un névrosé de guerre à cent-cinquante kilomètres de la ligne de front, tu en fais un chronique. Tu ne peux le soigner que près de la famille où il y a eu des emmerdements. A la place de soigner ces malades qui n’existaient pas , j’ai pris l’habitude de soigner les médecins pour que ces types perdent la peur et surtout quelque chose de plus important que la peur.

La guerre civile comporte un changement de perspective sur le monde. Les médecins, d’ordinaire, ont dans la tête la stabilité d’un mode bourgeois. Ce sont des petits ou des grands bourgeois qui veulent vivre tout seuls et faire de l’argent, être des savants.  » Or, dans la guerre civile telle que la notre, il fallait que le médecin puisse admettre un changement de perspective sur le monde ; qu’il puisse admettre que ce soit les clients qui déterminent sa clientè, et qu’il n’est pas tout puissant. Ainsi , je me suis occupé de la psychothérapie d’hommes normaux pour éviter la crise. On ne peut pas faire de psychiatrie dans un secteur ni dans un hôpital si on garde une idéologie bourgeoise et individualiste. Un bon citoyen est incapable de faire de la psychiatrie. La psychiatrie comporte une anti-culture, c’est-à-dire une culture ayant une autre perspective que celle du sujet. Sa nature n’a pas d’importance. C’est ce que j’ai appris dans ces premières années ».

Le professeur Mira obtient contre l’avis du Parti communiste, le maintien des services psychiatriques de l’armée et l’organisation des secteurs, tant sur la ligne de front qu’aux arrières. Tosquelles est nommé médecin-chef des services psychiatriques de l’armée. Il est envoyé sur le front du sud, qui s’étend de Valence à Alméria, en passant par Madrid. Il crée une communauté thérapeutique à Almodovar del Campo et organise le recrutement du personnel soignant, évitant d’y inclure des psychiatres qui, selon lui, ont une véritable phobie de la folie.

« Comme je devais faire la sélection pour l’armée, la première chose que j’ai faite ce fut de choisir pour moi. La charité bien comprise commence par soi-même. J’ai choisi des avocats qui avaient peur de faire la guerre mais qui n’avaient jamais traité un fou, des peintres, des hommes de lettres, des putains. Sérieusement ! J’ai menacé de fermer les maisons closes (déjà interdites, mais qui fonctionnaient comme partout), sauf s’il s’y trouvaient trois ou quatre putains qui connaissaient bien les hommes et qui préféraient se convertir en infirmières – à condition de ne pas coucher avec les malades. Je leur garantissais de ne pas fermer leur maison, si l’on pouvait leur envoyer des soldats.

Ces maisons de prostitution devinrent ainsi des annexes du service de psychiatrie. Certaines de ces putains se sont converties en infirmières du tonnerre de Dieu. C’est extraordinaire, non ? Et comme, par leur pratique des hommes, elles savaient que tout le monde est fou – même les hommes qui vont chez les putains -, leur formation professionnelle était rapide. En un mois, une putain, un avocat ou un curé devenait quelqu’un d’extraordinaire. Ainsi, toutes mes activités ont été une mise en place du secteur et des communautés thérapeutiques, une action auprès des politiciens locaux, auprès des types qui représentaient quelque pouvoir dans le pays. C’est ça, l’activité de secteur ! »

Mars 1939 voit la chute de la République espagnole. Tosquelles cherche alors à s’enfuir d’Andalousie. Il réussit à passer en France grâce à un réseau mis en place par sa femme, Hélène.

« Quand je suis entré en France, j’avais la certitude que l’on pouvait faire de la bonne psychiatrie. Pas une certitude théorique mais une certitude pratique ».

Il rejoint le camp de Sept-Fons, un de ces multiples lieux concentrationnaires mis en place par l’administration française pour parquer les 450 000 réfugiés espagnols. Les conditions de misère y sont atroces; beaucoup meurent de faim, ou d’épidémies diverses, d’autres se suicident. Tosquelles y crée un service de psychiatrie.  » Dans ce service aussi, c’était très comique. Une fois de plus, il y avait des militants politiques, des peintres, des guitaristes… Il n’y avait qu’un seul infirmier psychiatrique ; tous les autres étaient des gens normaux. Ce fut très efficace, j’ai créé un service. Je crois que c’est un des lieux où j’ai fait de la très bonne psychiatrie, dans ce camp de concentration, dans la boue. C’était magnifique. Et d’autre part, on s’en servait pour provoquer des évasions… des histoires comme ça. On ignore souvent que les républicains espagnols qui s’échappèrent des camps fournirent l’armature de la résistance dans tout le sud-ouest de la France ».

Tosquelles arrive à Saint-Alban. A la diversité des malades s’ajoute celle des réfugiés, des immigrés clandestins qui trouvent là un lieu d’accueil et de complicité. Parmi eux Tzara, Eluard, Canguilhem, Matarasso, Bardach… et d’autres encore. Bien qu’il soit médecin-chef et déjà célèbre dans son pays, l’administration n’accorde à cet étranger que le poste et la paie d’un infirmier-adjoint. C’est dans des conditions plus que précaires que Tosquelles va donc s’atteler à la transformation de l’hôpital.

» Je suis arrivé à Saint-Aban le 6 janvier 1940. Avant de parler de cette période, je voudrais dire quelques mots sur la situation culturelle et idéologique, dans l’après-guerre d’Espagne, des Français membres ou non (c’est pareil) du Parti communiste, c’est-à-dire des Français moyens. A mon avis, ils ont tous éprouvé un sentiment de culpabilité très important à cause de la non-intervention de la France dans la guerre d’Espagne. Ils se sont aperçu, après coup, que si le gouvernement ou les ouvriers français avaient appuyé la République, s’ils avaient converti le mouvement du Front populaire en mouvement révolutionnaire – et non en revendication des congés payés -, toute l’histoire du monde se serait déroulée différemment. Mais c’est comme le nez de Cléopâtre. Les choses sont comme elles sont.

La plupart des Français – et surtout ceux qui avaient un idéal de liberté – se sont sentis très coupables vis-à-vis des évènements de la guerre. A Saint-Aban, par exemple, Eluard, Bonnafé, Cordes, Chambrun et bien d’autres, qui étaient membres du Parti communiste, se comportaient avec moi comme s’ils étaient coupables. Ils se soulageaient en m’aidant. Cette culpabilité sociale collective française face à la révolution espagnole a été très importante, j’en ai bénéficié. Tout le monde m’aidait. Comme vous-même… vous venez me dire : « Mon pauvre Tosquelles, qu’est-ce que vous avez souffert! Il faut vous aider. Il faut que tu reprennes pied dans la vie. Tu ne va pas déprimer parce que tu as perdu la guerre. Une de perdue, dix de retrouvées ! »

Paul Eluard séjourna quelques temps à Saint-Alban.

« Eluard, c’était un ange, la dentellière de la parole. Il crochetait de la parole toute la journée parce qu’il avait froid. Eluard était un petit garçon qui avait froid, et Sa mère devait l’envelopper avec des linges chauds. Pour lui, le linge, c’était la parole. Il s’enveloppait de paroles chaudes ».

Poème de Paul Eluard extrait de Souvenirs de la maison des fous, recueil écrit à Saint-Alban pendant la Résistance :

« Ce cimetière enfanté par la lune Entre deux vagues de ciel noir Ce cimetière, archipel de la mémoire Vit de vent fou et d’esprit en ruine. Trois cents tombeaux réglés de terre nue Pour trois cents morts masqués de terre Des croix sans nom, corps de mystère La terre éteinte et l’homme disparu. Les inconnus sont sortis de la prison Coiffés d’absence et déchaussés N’ayant plus rien à espérer Les inconnus sont morts dans la prison. Leur cimetière est un lieu sans raison »

Avant même l’arrivée de Lucien Bonnafé, nommé médecin-chef en 1943, l’hôpital devient un lieu ouvert de rencontre et de confrontation. La psychanalyse, le communisme et le surréalisme, pendant les années critiques du pétainisme, vont alimenter des réunions quasi permanentes. La nuit, en attendant un visiteur ou un parachutage d’armes, en organisant les soins des blessés ou en préparant des éditions clandestines, ces réunions mettaient en chantier le monde de l’asile, s’occupaient déjà de « guérir la vie ». Ce fut la Société du Gévaudan, du nom de la célèbre et insaisissable bête. Il n’est de résistance que contre l’oppresseur.

« Tant qu’il n’y a pas un barrage, un obstacle plus ou moins violent, on ne s’aperçoit pas de la connerie de la vie normale, qui court, qui est un peu comme les eaux stagnantes. Alors s’organisent des modes de détour et de résistance pour pouvoir simplement vivre. Bien sûr, la Résistance est un fait politique situé, après la guerre, en 1940. Je veux dire, après la débâcle. Parce que s’il n’y avait pas eu la débâcle, il n’y aurait pas eu le réveil de Saint-Aban. La Résistance, c’est la confluence, à Saint-Aban, d’histoires et de personnes très différentes. Moi, j’étais déjà un étranger à Saint-Aban, un paysan du Danube. Mais c’est la Résistance qui, par-delà la diversité qu’imposent les malades, créa la variété de l’entourage, celle des soignants, qui d’ailleurs étaient des « soignants-soignés ».

Les religieuses, depuis si longtemps séparées du monde, sont reprises dans les mailles d’une société bouleversée par la guerre. Elles soignent les résistants blessés.

Tosquellesdecence« J’ai eu deux spécialités : celles de convertir les communistes en communistes et les religieuses en religieuses. Parce que la plupart des catholiques ne sont pas catholiques. Je n’ai rien contre le fait que l’on soit catholique ou communiste. Je suis contre ceux qui se disent communistes et qui sont radical-socialistes ou fonctionnaires publics ; et contre les religieuses qui croient l’être, alors qu’elles ne sont que des fonctionnaires de l’Eglise. Une partie de mon métier a donc consisté à convertir les individus en ce qu’ils sont réellement, au-delà de leur paraître, de ce qu’ils croient être, de leur moi idéal.

Les malades eux-mêmes étaient confrontés à la réalité de la guerre et savaient qu’au troisième étage du château se cachaient des résistants. Ils étaient cachés comme eux. Le mot asile est très bon ! Je préfère le mot asile à celui d’hôpital psychiatrique. On ne sait pas ce que cela signifie, hôpital psychiatrique. Asile veut dire que quelqu’un peut s’y réfugier ou qu’on l’y réfugie par force. Gentis a dit que les murs de l’asile, chacun les porte à l’intérieur de soi. C’est comme un écart protecteur, le clivage « de Mélanie Klein ».

Ainsi, les murs protégeaient les malades des méfaits de la société. Hélène Tosquelles venait d’arriver à Saint-Alban, après avoir traversé les Pyrénées seule avec son premier enfant. Saint-Alban fut un des seuls, sinon le seul hôpital psychiatrique en France où n’ait pas sévi la famine, cette « extermination douce » qui tua plus de 30 000 malades mentaux pendant la guerre. Comme le fait remarquer Jean Oury, la question de la survie fut tout à fait didactique.

« Les malades, les infirmières et même l’économe ou les médecins menaient la lutte contre la faim, sortaient de l’hôpital, allaient chez les paysans chercher du beurre et des navets, en échange de quelques travaux. On a mis les malades en rapport avec l’extérieur, non pour faire la guerre mais pour faire du marché noir. Nous avons organisé des expositions de champignons pour leur apprendre à les ramasser. Et comme il existait des cartes d’alimentation pour tuberculeux, on a inventé un service de tuberculeux. Lorsqu’un type commençait à avoir des oedèmes de carence, subitement on faisait un diagnostic de tuberculose. Il existe tout un enchaînement de choses qui fait que, finalement, la guerre ne fait que venir au bon moment… et la Résistance aussi ».

En 1940, Saint-Alban est un lieu misérable, sale et surpeuplé. Les malades en sortent rarement. Une vingtaine de gardiens et quelques soeurs en assurent lait surveillance et la survie.

Premier paradoxe : c’est dans l’asile vétuste d’un département déshérité que va s’élaborer la Psychothérapie institutionnelle. Le pari, réputé impossible, est de soigner les psychotiques avec les moyens de la psychanalyse. Sans divan, sans contrat imposé de paroles. Et là où ils se trouvent en nombre, hôpitaux et autres lieux d’écart et de ségrégation.

Deuxième rupture : l’hôpital sécrète sa propre pathologie, confine soignants et soignés dans la chronicité. C’est lui qu’il faut d’urgence traiter. Abattre les murs, enlever les barreaux, supprimer les serrures. Ce n’est pas suffisant. Il faut analyser, mais surtout combattre les pouvoirs, les hiérarchies, les habitudes, les féodalités locales, les corporatismes. « Rien ne va ja mais de soi », tout est prétexte à réunions. Chacun doit être consulté, chacun peut décider. Non simple souci de démocratie, mais conquête progressive de la parole, apprentissage réciproque du respect. Les malades doivent avoir prise sur leurs conditions de séjour et de soins, sur les droits d’échanges, d’expression et de circulation.

Troisième principe, de révolution permanente : le travail n ‘est jamais terminé, qui transforme un établissement de soins en institution, une équipe soignante en collectif. C’est l’élaboration constante des moyens matériels et sociaux, des conditions conscientes et inconscientes d’une psychothérapie. Et celle-ci n’est pas le fait des seuls médecins ou spécialistes, mais d’un agencement complexe où les malades eux-mêmes ont un rôle primordial.

« L’homme est un type qui va d’un espace à l’autre. Il ne peut rester tout le temps dans le même espace. C’est-à-dire que l’homme est toujours un pèlerin, un type qui va ailleurs. L’important, c’est ce trajet. Le Club était un lieu dans lequel les gens qui sortaient des différents quartiers de l’hôpital pouvaient se retrouver et établir des relations avec l’inconnu, l’inhabituel, le surprenant parfois. A partir de ce moment-là, leur discours et leurs actions ne restaient pas figés par la vie interne au quartier; l’important étant de se libérer de l’oppression caractérologique fatale du chef de quartier ! Finalement le psychiatre ne fait que rendre tout le monde prisonnier de la psychopathologie particulière de son caractère.

C’est pourquoi il faut – comme on dit à La Borde – qu’il y ait une liberté de promenade, que l’on puisse aller d’un endroit à l’autre. Sans ce vagabondage, ce « droit au vagabondage » – comme Gentis l’a proclamé un jour -, on ne saurait parler de Droits de l’Homme. Le premier droit de l’homme est le droit au vagabondage. Le Club était un lieu où les vagabonds pouvaient se retrouver, le lieu d’une pratique et d’une théorisation du vagabondage, de l’éclatement, de la déconstruction-reconstruction. Il faut d’abord Se Séparer de quelque part pour aller ailleurs, Se différencier pour rencontrer les autres, les éléments ou les choses… Le Club est un système autogestionnaire, si l’on veut utiliser un certain langage. On s’y exerce à l’autogestion, à sa pratique ».

Une des ses activités principales fut le comité de rédaction du journal, lieu de psychothérapie collective le plus important de l’hôpital. Ce journal s’appelait Le Trait d’Union. Une séance du comité de rédaction a été filmée par Mario Ruspoli dans un film consacré à l’expérience de Saint-Aiban : Images de la folie. Un patient prend la parole :

– Vous l’avez, ce poème que je vous ai offert ?

Je vais le lire, si vous voulez. Cela s’appelle La victoire de Samothrace. C’est pour cela que l’on a dit que j’étais fou. « Elle fend l’azur. La voyant, il est difficile de croire qu’elle soit sortie de la main des hommes. Non que l’homme ne soit capable de l’admirable, mais – et je ne sais pas d’où me vient cette certitude -, il y a en elle quelque chose qui dépasse l’oeuvre de l’homme. Un trait, une ligne, une lumière qui sort d’elle, y retourne et l’irradie. Elle n’est pas créée, elle crée. Personne ne voudrait dire que la montagne Sainte-Victoire, où Cézanne promena son admirable regard, fût son oeuvre .Mais la victoire de Samothrace, elle n’a pu sortir que de la main des Dieux. »

tosquelles[1]« L’art brut est la production spontanée des malades. Le plus souvent, c’est quelque chose qu’ils font seuls. D’ailleurs, quand je suis arrivé à Saint-Alban, Forestier, que tout le monde connaît, l’avait déjà inventé. A cette époque, à l’hôpital, bien qu’il y eût un mur, on ouvrait totalement les portes une fois par semaine. Les paysans qui allaient à la foire le traversaient avec leurs vaches, pour ne pas se fatiguer. Forestier faisait ses bateaux, ses petits maréchaux, mettait un étalage sur le chemin, et les gens de la Lozère, en passant, lui échangeaient ses oeuvres contre un paquet de cigarettes ou quelques sous. Ils lui achetaient l’art brut. Cet art, il est important de le convertir en marchandise. Dans ce que l’on a appelé, à tort, la « socialisation », il faut savoir dépasser l’exhibitionnisme pour rencontrer l’autre.

Ce n’est pas si mal de s’exhiber. Aujourd’hui je suis en train de m’exhiber ; je suis content, car cela me permet de vous rencontrer. Dans La fête prisonnière, film réalisé par Mario Ruspoli à l’hôpital de Saint-Alban, un patient se promène dans le bal annuel en disant : -Je n’ai personne au monde. Je suis seul. Je suis peut-être un peu fou, si l’on veut. Mais je me demande vraiment s’il existe des fous, s’il y a des malades mentaux partout. Je ne crois pas. Ils sont peut-être oubliés du monde, délaissés par tout le monde. Quand on se promène de par le monde, ce qui compte ce n’est pas la tête, mais les pieds ! Il faut savoir où on met les pieds. Ce sont eux les grands lecteurs de la carte du monde, de la géographie. Ce n’est pas sur la tête que tu marches ! Les pieds sont le lieu de ce qui deviendra le tonus. Voilà pourquoi toute mère commence par faire des chatouilles aux pieds. Il s’agit de tenir debout, de faire une distribution du tonus pour aller quelque part. Mais c’est avec les pieds que tu y vas, pas avec la tête!

De l’expérience de Saint-Alban, on pourrait retenir l’impression que la vie privée des soignants doit se fondre avec leur vie professionnelle. Est-ce que la psychothérapie institutionnelle prescrit de vivre avec les fous ?

« Tu sais, c’est comme les histoires d’amour. Il y a des actes d’amour où une fois très rapide suffit pour rester toute la vie. Il faut vivre avec les malades ; mais ce n’est pas parce qu’on reste dans l’hôpital psychiatrique jour et nuit, que l’on vit avec les malades. Je vis tout le temps avec eux, je les habite, ils m’habitent. Mes premiers malades sont encore vivants en moi. La meilleure façon d’habiter avec eux, c’est peut-être de s’en séparer. A Saint-Alban, il n’y avait pas un seul malade agité en 1950, bien que l’on n’utilisât aucun médicament contre l’agitation. On s’occupait du réseau.

Malheureusement, entre 1950 et 1960, ils ont découvert ce que l’on appelle les tranquillisants, ou quelque chose comme ça. A partir de ce moment-là, les psychiatres ont dit : « Chouette ! On n’a plus besoin de se préoccuper de la relation, du narcissisme, de l’érotisme » – du filet, en quelque sorte. « Il suffit de donner la pilule ». Ils sont tombés dans ce piège, bien volontiers. Ils étaient contents : « maintenant, grâce aux tranquillisants, on pourra avoir des rapports avec la « personne » du malade et on pourra parler comme à l’école : « Allez à droite, allez à gauche, allez en haut ! « …

Enfin, c’était faire le berger à coups de bâton. Après Saint-Alban, la psychothérapie institutionnelle a trouvé des relais dans de nombreux établissements publics ou privés. De ces divers foyers de soin et de recherche principalement axés sur le traitement des psychoses, la clinique de La Borde, avec Jean Oury et Félix Guattari, est sans nul doute, pour Tosquelles, le lieu qui perpétue le mieux sa démarche.

» C’est curieux mais, en France, je suis devenu Français illustre, Chevalier de la santé publique ou je ne sais quoi… Et chez moi, en Espagne, là où l’on m’aurait tué, je suis devenu Fils illustre. Français, mais Fils illustre de Reus. Les mêmes types qui m’auraient tué m’ont décoré. Si j’allais m’installer là-bas, ils me foutraient des coups de bâton. Je n’ai jamais prétendu retourner à Reus. J’ai eu quelque efficacité, parce que je suis étranger-catalan. J’ai déjà dit qu’il fallait être étranger toujours. Maintenant, je suis étranger en Catalogne. Et c’est pour ça que je suis efficace.

J’ai beaucoup plus de chagrin de la perte de Saint-Alban que de celle de la Catalogne ou de l’Espagne. Mes parents sont enterrés à Saint-Alban. Je ne suis pas partisan d’honorer ou d’ériger des tombes… Mais la destruction du cimetière de Saint-Alban et la disparition des cadavres vivants de mon père, de ma mère et de ma tante me fait mal au coeur. Cependant, cela me permet d’admettre parfaitement que l’on puisse parler de Saint-Alban et de la Thérapeutique institutionnelle comme si, moi, je n’avais pas existé. « On songeait, jusqu’en 1914 à peu près, à l’effet salutaire de la prise de conscience. On disait qu’il fallait que le sujet puisse devenir conscient de ses problèmes inconscients, inconnus de lui-même. Dès que la vérité ainsi connue serait formulée, la souffrance disparaîtrait. Avant 1930, Freud désenchanta à ce propos et, moi-même, Si j’avais à prophétiser, j’envisagerais que le prolétariat puisse rester branché sur l’inconscient et non sur la prise de conscience ».

François TOSQUELLES

Revue « CHIMÈRES » – Automne 1991, N°19

 

La percée

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William Turner – painting

 

Si l’espèce humaine survit, les hommes de l’avenir considéreront notre époque éclairée, j’imagine, comme un véritable siècle d’obscurantisme.

Ils seront sans doute capables de goûter l’ironie de cette situation avec plus d’amusement que nous. C’est de nous qu’ils riront.

Ils sauront que ce que nous appelions schizophrénie était l’une des formes sous lesquelles – souvent par le truchement de gens tout à fait ordinaires – la lumière a commencé à se faire jour à travers les fissures de nos esprits fermés… La folie n’est pas nécessairement un effondrement (breakdown); elle peut-être aussi une percée (breaktrough)…

L’individu qui fait l’expérience transcendantale de la perte de l’ego peut ou non perdre l’équilibre, de diverses façons. Il peut alors être considéré comme fou. Mais être fou n’est pas nécessairement être malade, même si dans notre monde les deux termes sont devenus complémentaires… A partir du point de départ de notre pseudo-santé mentale, tout est équivoque.

Cette santé n’est pas une vraie santé. La folie des autres n’est pas une vraie folie. La folie de nos patients est un produit de la destruction que nous leur imposons et qu’ils s’imposent eux-mêmes. Que personne n’imagine que nous rencontrons la vraie folie, pas plus que nous sommes sains d’esprit.

La folie à laquelle nous avons affaire chez nos « malades » est un déguisement grossier, un faux-semblant, une caricature grotesque de ce que pourrait être la guérison naturelle de cette étrange intégration.

La vraie santé mentale implique d’une manière ou d’une autre la dissolution de l’ego normal…

 

Ronald Laing – La politique de l’expérience, in l’Anti-Oedipe – page 159

Les hommes du désir

William Turner - Yacht approaching the coast
William Turner – Yacht approaching the coast

 

Le schizo sait partir: il a fait du départ quelque chose d’aussi simle que naître et mourir. Mais en même temps son voyage est étrangement sur place. Il ne parle pas d’un autre monde, il n’est pas d’un autre monde: même se déplaçant dans l’espace, c’est un voyage en intensité, autour de la machine désirante qui s’érige et reste ici.

Car c’est ici qu’est le désert propagé par notre monde, et aussi la nouvelle terre, et la machine qui ronfle, autour de laquelle les schizos tournent, planètes pour un nouveau soleil. Ces hommes du désir (ou bien n’existent-ils pas encore) sont comme Zarathoustra. Ils connaissent d’incroyables souffrances, des vertiges et des maladies. Ils ont leurs spectres. Ils doivent réinventer chaque geste.

Mais un tel homme se produit comme homme libre, irresponsable, solitaire et joyeux, capable enfin de dire et de faire quelque chose de simple en son propre nom, sans demander la permission, désir qui ne manque de rien, flux qui franchit les barrages et les codes, nom qui ne désigne plus aucun moi.

Il a simplement cessé d’avoir peur de devenir fou. Il se vit comme la sublime maladie qui ne le touchera plus.

 

L’Anti-Oedipe – Gilles Deleuze & Félix Guattari – page 158

Comment ça marche ?

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L’inconscient ne pose aucun problème de sens, mais uniquement des problèmes d’usage. La question du désir est, non pas  » qu’est-ce que ça veut dire? », mais comment ça marche.

Comment fonctionnent-elles, les machines désirantes, les tiennes, les miennes, avec quels ratés faisant partie de leur usage, comment passent-elles d’un corps à un autre, comment s’accrochent-elles sur le corps sans organes, comment confondent-elles leur régime aux machines sociales ?

Un rouage docile se graisse, ou au contraire une machine infernale se prépare. Quelles connexions, quelles disjonctions, quelles conjonctions, quel est l’usage des synthèses ?

Ca ne représente rien, mais ça produit, ça ne veut rien dire, mais ça fonctionne. C’est dans l’écroulement général de la question « qu’est-ce que ça veut dire? » que le désir fait son entrée.

[…]

La schizo-analyse est à la fois une analyse transcendantale et matérialiste. Elle est critique, en ce sens qu’elle mène la critique d’Oedipe, ou mène Oedipe au point de sa propre auto-critique. Elle se propose d’explorer un inconscient transcendantal, au lieu de métaphysique; matériel, au lieu d’idéologique; schizophrénique, au lieu d’oedipien; non figuratif, au lieu d’imaginaire; réel, au lieu de symbolique; machinique, au lieu de structural; moléculaire, microphysique et micrologique, au lieu de molaire ou grégaire; productif, au lieu d’expressif.

Et il s’agit ici de principes pratiques comme directions de la cure.

L’Anti-Oedipe – Gilles Deleuze & Félix Guattari – pages 132/133